Compartimos el Discurso del docente de la UNQ al ser incorporado como Académico de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes el 28 de abril de 2026.
Habitar la pregunta
Entre el material y el lenguaje en la creación musical
Las puertas de entrada a una nueva composición pueden ser múltiples. Sin embargo,con el tiempo,un oreconoce que ciertos modos de organizar la experiencia reaparecen.No como fórmulas, sino como preguntas; preguntas que vuelven. Pienso, en ese sentido, en una imagen a propósito de la obra de Douglas Hofstadter (Gödel,Escher,Bach): la de dos espejos enfrentados, obligados a reflejarse indefinidamente. Como si todo lenguaje llegase, tarde o temprano, a intentar decir algo sobre sí mismo. La recursividad de los sistemas.
En mis primeras clases, suelo comenzar con una pregunta: ¿qué es la música?. Y cito entonces una observación de Luciano Berio, quien decía que era casi una pregunta impertinente, porque responder implicaba hablar de su propia vida, y porque, en definitiva, esa duda lo acompañaría siempre. Me interesa pensar la composición desde ese lugar: no necesariamente desde las certezas eventuales, porque si algo ha dado continuidad a mi trabajo no han sido las respuestas, sino, precisamente, algunas preguntas que no terminan de resolverse y que se trasladan de obra en obra.
Tal vez esas obras no son respuestas, sino formas provisorias de habitar esas preguntas. Componer es, para mí, situarse en ese lugar en el que todo vuelve a ponerse en cuestión. Comenzar una nueva composiciónes, en ese sentido, un acto de arrojo. No hay garantías. Hay una intuición, una orientación hacia algo que todavía no tiene forma. En ese sentido, la creación no se orienta hacia el pasado, si no que es, ante todo, una práctica del porvenir. Pero ese porvenir no es ajeno a la memoria. Se construye en diálogo con lo que ha sido, no para repetirlo, sino para hacerlo consciente. Componer es aceptar ese desplazamiento. En ese recorrido, la relación entre materia y lenguaje se vuelve central. La música no se fija en un objeto estable, tangible, y sin embargo trabaja con algo: con aquello que puede ser percibido, transformado, organizado.
La materia no es una sustancia definida. Es una abstracción, una reconstrucción desde quien percibe. Unsonido, untexto, ungesto, una imagen, una situación: todo puede constituirse como punto de partida. Pero en ese proceso, lo que parecía origen se transforma. La materia deviene lenguaje. Y el lenguaje se materializa. En algunas obras, esta relación aparece como una forma de tensión entre energías. Pienso, por ejemplo, en piezas que escribí, donde la expresión surge del encuentro entre fuerzas que se modifican mutuamente, en una lógica cercana a ciertas interpretaciones de la entropía.
En Entrópica, para dúo de flautas, dos instrumentos, dos cuerpos, buscan un punto de convergencia que no está dado de antemano, sino que se construye en el transcurso mismo de la obra, en ese “entre”. En el conservatorio, mi maestro de fuga me contaba que Bach podía intuir ese “entre”; imaginar un desarrollo incluso antes de concebir el sujeto y el contra sujeto. La intuición de la expresión como fruto del oficio.El salto más allá del cálculo, de la razón.
En Acrílico, para cinco instrumentistas, un gesto mínimo -la caída de un objeto sobre una superficie en tensión como lo es el cordal del piano- provoca una cadena de consecuencias que excede toda previsión inicial y que se propaga en el resto de los instrumentos; la obra surge entonces del intento de controlar lo imprevisible, de trabajar en la frontera, en los márgenes ajustando la cota de error.
La obra no es tanto un objeto sino la huella de lo recorrido. Cada composición parte de un foco de observación,que por lo general en mi caso se traslada al título. No se trata de representarlo, sino de captar su energía, su modo de desplegarse en el tiempo. En ese pasaje, la mímesis deja de ser una imitación. Se vuelve una forma de observación consciente de los parámetros sintéticos, reflejados en osdiversos comportamientos temporales más o menos complejos. A veces, ese impulso proviene de otros campos extramusicales.
En Anacrónica, para cuatro instrumentos, ciertas ideas vinculada sala arquitectura, la mecánica y la geometría descriptiva -más cercanas a la torsión o al desplazamiento que a la forma estable- funcionan como punto de partida para pensar el sonido como una estructura dinámica en tensión y distensión. Lo que se toma del mundo no seconserva: se desplaza, se reorganiza, se vuelve otra cosa. Y sin embargo, algo de su origen persiste, retorna. En otras obras, el trabajo se centra en la palabra misma.
A partir de diversos textos, en Los cultos latiniparlos, para octeto vocal, investigué la voz como generadora sintáctica, de ritmo y dramaturgia, con un trabajo centrado en la prosodia del español a partir de diversos textos, integrando técnicas vocales históricas y actuales y resaltando el potencial semántico y expresivo de la voz humana.
O en Todas las lluvias que caen se repiten, para coro y trompeta, aún cuando su disparador proviene de la poesía, se explora la relación entre el sonido vocal colectivo y la trompeta solista, concebida no como acompañamiento,sino como una voz autónoma y dialógica. La pieza investiga la palabra, el aliento y la resonancia, articulando una dramaturgia en la que el coro y la trompeta operan como dos cuerpos sonoros que dependen mutuamente el uno del otro.
En obras como Las aguas, para orquesta sinfónica, órgano y percusión, el punto de partida surge de una serie de preguntas en torno al origen. Las diversas teorías sobre el origen del agua -como fenómeno físico, como sustancia primordial- no aparecen como relato, sino como un campo de fuerzas posibles, un imaginario que incide en la forma, en la evolución de la energía y en el tiempo mismo de la obra. Ese origen no se representa: se traduce en procesos de emergencia, de acumulación, de desplazamiento y de transformación constante entre la orquesta y los solistas.
En ese contexto, el espacio deja de ser un marco. La sala misma -la llamada Ballena Azul, ahora Auditorio Nacional- se vuelve instrumento. El órgano Klais, incluido como parte de esa arquitectura, con sus 3633 tubos -desde la bombarda de diez metros hasta los más pequeños de casi cinco centímetros-, es también objeto de estudio, junto con la orquesta y los solistas, en un mismo plano de escucha. En cuanto a la sala, Gustavo Basso me comparte su tipología de diseño. Es una provocación a comprenderla y aprovecharla. El sonido no sólo la habita: la activa en sus modos resonantes, la recorre, la mide y, en cierta forma, la construye. La escucha no se dirige únicamente a lo que suena, sino también a cómo ese sonido revela el espacio en el que tiene lugar.
Y en piezas como …que colma tu aire y vuela, para pequeño ensamble, esa expansión se vuelve casi continua: como si el sonido surgiera, se propagara, se refractara y volviera a surgir, una y otra vez, en concordancia con el espacio que habita (el Centro de Experimentación del Teatro Colón) siempre distinto en sus múltiples maneras de reverberar, y sin embargo continuo, expresándose acerca de sí mismo.
En ese contexto, el tiempo y el espacio no son marcos neutros. Una pregunta simple -¿cuánto debe durar un sonido?- no tiene una respuesta única. Depende de su relación con el espacio, de su forma de aparecer, de la percepción que lo sostiene, de la resistencia que el instrumento opone al cuerpo. Hay allí un margen que no puede calcularse del todo. Si me he detenido en algunos de mis trabajos, ha sido sólo para ilustrar cómo ciertas preguntas pueden tomar forma en distintos contextos. Aun así, conviene recordar, que la música ocurre -en definitiva- cuando suena, no cuando se la explica. Pero incluso estas preguntas rara vez son enteramente propias. Están atravesadas por la pregunta del otro.
Tal vez por eso he tendido a pensarla composición no como escritura complaciente, sino como una escucha que intenta volverse recíproca. En ese sentido, componer es también ser “intérprete del intérprete”. El trabajo con los músicos no consiste solamente en verificar posibilidades técnicas, sino en abrir una instancia de intercambio donde la escucha se amplía y se transforma.
La colaboración no es solo un método; es una condición. Un espacio donde las diferencias no se anulan, sino que se vuelven productivas. La música -y en particular la música actual-permanecemuchasvecesenun territorio poco visible. No siempre encuentra en el espacio público una escucha suficientemente atenta o informada. En este sentido, la educación ha sido, y continúa siendo, fundamental. En los conservatorios y las universidades no solo se forman músicos, sino artífices y habitantes críticos del medio artístico.
He tenido la posibilidad de formarme y de ejercer la docencia en el ámbito privado y en el público. Este último, que aún atravesado por dificultades persistentes, significó para mí un punto de partida decisivo.Un espacio donde el pensamiento, la práctica y la transmisión no se disocian. Muchos de quienes están hoy aquí comparten esa experiencia. No me corresponde hablar desde un lugar de referencia en ese campo, sino más bien reafirmar un compromiso: acompañar a las nuevas generaciones en la búsqueda de sus propias preguntas, en su propio tiempo, y en la construcción de una cultura viva, crítica y en movimiento, y con conciencia histórica.
Si he hablado de vínculos y de aquello que hace posible el acuerdo, quisiera agradecer finalmente algunas de las formas concretas en que eso ha existido en mi vida. A mi familia, a mis hermanos. A mi madre, aquí presente; A Valeria, mi compañera de vida y cómplice artística -aunque dudo que exista tal división- A Silvia, y a quienes ya no están. A todos ustedes, mis amigos, que me han acompañado y ayudado de distintos modos y cuyo lugar en mi recorrido permanece desde mi más sincera gratitud. A los maestros por haber ampliado el horizonte de lo pensable. A todos los músicos y artistas que me inspiraron y continúan haciéndolo. A la universidad pública, espacio fundamental de transmisión, pensamiento crítico y construcción común. A las y los estudiantes. Agradezco a la Academia Nacional de Bellas Artes este reconocimiento, que recibo con profunda responsabilidad. Daré lo mejor de mí para honrar esa confianza.
Entiendo que en esta designación no se reconoce únicamente un recorrido individual, quiero decir, el mío propio, sino también el de una generación, el de un entramado de prácticas, vínculos y búsquedas compartidas con tantos colegas a quienes admiro profundamente. Tal vez ingresar a esta Academia no clausure las preguntas que nos acompañan; acaso vuelva algunas más exigentes. Y tal vez sea también en el cuidado compartido de esas preguntas -en esa voluntad de volver una y otra vez a aquello que hace posible el acuerdo- donde una cultura encuentra su continuidad.
Muchas gracias.